CONVENTO DE LA PIEDAD DE CASALARREINA.

En 1509 don Juan de Velasco, obispo de Calahorra y La Calzada, obtenía licencia de Julio II para edificar un convento en el lugar de Casalarreina. El 10 de abril de 1514 se ponía la primera piedra, pero el prelado no verá terminada la construcci6n ni funcionando el convento a su muerte, ocurrida en marzo de 1520 en Castroverde de Cerrato.

Por su testamento, hecho en La Estrella a 22 de abril de 1519, ordenaba que, una vez pagadas las diversas mandas, su dinero se gaste «en acabar el monesterio de Nuestra Señora de la Piedad que yo hago en el lugar de Casalarreina».

El 22 de octubre de 1522 los testamentarios del Obispo, Antonio de Xaque y el Licenciado Ibarra, hacían entrega del convento, aún sin acabar, a don Ifligo Fernández de Velasco, Condestable de Castilla, y a su mujer María de Tobar. Estos, a su vez, lo cedían el 27 de septiembre de 1923 a su sobrina Isabel de Velasco para que estableciese allí un monasterio de monjas dominicas, y doña Isabel añadía de su peculio ocho millones de maravedís a la dotación.

El 2 de octubre los alcaldes de Haro daban posesión del monasterio a doña Isabel y a Fray Pedro Lozano, prior de San Pablo de Burgos, y representante del provincial, que decía allí misa.

Para 1524 el edificio debía estar, si no totalmente acabado, al menos casi terminado, según se desprende de una concordia celebrada entre los Condestables y las monjas sobre diversos extremos, fecha el 24 de octubre. Se alude en ella al «aposento que está hecho junto al monasterio», en el que había de establecerse un colegio de frailes de la orden, al «capítulo que es en la claostra del dicho' monasterio» y se dice «que por cuanto la sepultura de jaspe que agora se hace para el señor obispo no está acabada ny echa en perfeción, que las dichas priora y monjas y conbento sean obligadas a hazer, pulir e acabar en toda perfición y asentarle en medio de la capilla principal a do se a de poner su cuerpo».

En relación con las obras del monasterio se ha querido situar la presencia de Felipe Vigamy en el lugar en 1519, indicándose incluso que diera las trazas de él.

También ha sido señalada la presencia en 1528 del imaginero Juan de Valmaseda y el entallador Juan de Cabreros. El mismo documento en que se menciona en Casalarreina a estos últimos, se cita también a otro tallista, Cristóbal de Forcia, a un cantero Juan de Ribero, y a otro montañés, García Gil, vecino de Rarnales, quizás también del gremio de la cantería y que no sería iniposible relacionar con Gil García, vecino de Ramales, que hacia 1529 trabajaba en la iglesia mayor de Alcalá de Henares.

De todas maneras no es inverosímil que la presencia de estos artistas en Casalarreína se debiese a entrevistas con el obispo a propósito del retablo mayor de la catedral de Palencia que entonces se hacía, o a cualquier otra obra de aquel obispado. Al mismo tiempo a Juan de Ribero se le hallará más adelante en 1546, visitando la iglesia del Salvador de Simancas por encargo del prelado palentino.

El conjunto conventual guarda una gran unidad estilística en lo constructivo, como si se hubiera concebido y realizado en su totalidad según un plan inicial no modificado y en un corto espacio de tiempo.

Está construído fundamentalmente en sillería, aunque en alguna dependencia se ha utilizado el tapial de ladrillo o adobe entrarnado en madera y, en clausura, buena parte de las estancias se cubren con techumbre de madera.

Viene a ofrecer una planta más o menos cuadrada, prescindiendo de huerta, con un claustro principal y otros dos patios de más reducidas proporciones.

El claustro sirve de núcleo aglutinando las diversas piezas conventuales. Al norte se halla la iglesia, con escalera a los pies al claustro y coro altos. Al oeste hay cuatro dependencias en bajo dedicadas en tiempos a almacenes y gallinero y a colegio femenino en alto. Al sur quedan en bajo una sala de paso hacia la huerta, el refectorio, comunicado por otro espacio (en tiempos calefactorio) con la cocina y, ya hacia patio secundario, la cocina y otro almacén, mientras en alto toda el ala se destina a celdas.

Al lado este quedan la sacristía, sala capitular (que sirve de cementerio y sacristía de clausura), sala «de profundis» y en planta alta antigua cámara priora] y caja de escalera a claustro ,alto, que sirve de paso a los otros dos patios. En tomo a ellos en bajo cocina, almacenes, portería, sala de visitas y vivienda del Vicario y en alto celdas y capilla.

Toda la fachada sur viene ocupada por una galería portícada, con gran solana en alto y da vista a la huerta conventual.

La fachada pr¿ncipal es la del lado norte de la iglesia, cuyo muro se prolonga hacia el este como cierre del conjunto de dependencias y huerta monasterial, mientras hacía el oeste va a encontrarse a escuadra con el antiguo colegio de San Nicolás, fundación también del obispo Velasco y construcción coetánea como hemos visto, que, cuando la Desamortización, servía de hospedería a las monjas.

La portada del convento se abre en el aludído muro norte, algo más al este de la cabecera de la iglesia. Es de tres arquivoltas apuntadas con fajas cuajadas de animales y niños, entre vides, cardinas y hojas escaroladas narrando temas de fábulas, la inferior de las cuales se desdobla por bajo de la altura de capiteles originando ingreso en carpanel trilobulado y delimitando un espacio de tímpano donde aparecen labradas las armas del obispo don Juan. Las arquivoltas se trasdosan por una chambrana con hoja s de berza trepando rematada en conopio y florón. El todo se enmarca entre pi.lates recambiados y alfiz decorado con rosetas.

Dicha portada da acceso, a través de paso abovedado, a un patio irregular cuyo lado oeste da a la iglesia y sacristía, con ingreso a ésta, al sur a la portería y al capítulo, y al este al locutorio. En el lado norte, sobre el ingreso a ambos lados, está lo que fuera casa del Vicario, destinada a este fin en su planta noble actualmente, mientras baja sirve de cuadra y habitación de la guardesa. Los diversos vanos abiertos en la sillería, tanto puertas como ventanas, son de arco rebajado. El patio está porticado en lados regulares, norte y este, a base de pilares cilíndricos con entablamento por capitel y zapatas, sobre que vuela construcción de tapial sobre viguería.

Un paso de bóveda rebajada entre la portería y la sala capitular da acceso al otro patio o claustro pequeflo, rectangular, de tres y dos vanos por lado, con pilares cilíndricos con entablamento y zapatas en planta baja, y pies de madera con zapatas de lo mismo en la alta, soportando viguería. La misma estructura tiene la galería que ocupa toda la fachada sur, aunque la cubierta en alto es con pares y tirantes.

Las dependencias de una cierta envergadura, almacenes, cocina y refectorio, se cubren con techumbre de madera de estructura plana, reforzada tardíamente con arcos diafragmas rebajados y conservando en varios casos la policromía original.

El claustro mayor es cuadrado, con siete trarnos por lado. En bajo, los huecos son apuntados moldurados entre estribos prismáticos, cubriéndose los trarnos con crucerías de terceletes en su mayor parte, aunque alguno presenta, en lugar de ligaduras --espinazo, combados curvos polilobulados uniendo las claves de los terceletes--. Esta, aunque los enjarjes son de planta semicircular, tienen sección de polígono de lados cóncavos y se decoran con cardinas, berza, vides, rosetas, animalejos y hombreciMos desnudos. Aquellos presentan en el molduraje correspondiente a cruceros forineros y perpiafios basecillas octogonales y capetillos formando faja corrida con la misma decoración.

El claustro alto se cubre con techumbre de madera plana soportada por jácenas que apea en pilares redondos con entablamento por capitel. De ellos, los cuatro interiores del ala norte están facetados por una retícula que dibuja exágonos. Entre los pilares corre un antepecho macizo, excepto en los tres trarnos de pilares facetados que hay balaustres.

Todo ello hace del claustro la dependencia arquitectónica con mayor abundancia de decoración monumental.

Las claves centrales de la bóvedas presentan alegorías de la Pasión con diversos símbolos y atributos como la cabeza de sayón, la escalera y los azotes, la cruz nudosa, la corona de espinas, los clavos, las llagas, etc., repetidos a lo largo de las cuatro crujías, mientras las secundarias se rellenan con cabecitas de angelotes, diversos tipos de radiantes, o elementos de la flora del «romano», como palmetas, rosetas o los veros parlantes de los Velascos, en caprichosas y delicadas composiciones.

En las ménsulas, amén de la flora habitual de tipo tardogótígo con hojas escaroladas, de cardo, alcachofa, vid, hiedra, etc., hay motivos animados que parecen en muchos casos recogidos de ejemplos fabularios, aludiendo quizá a vicios y virtudes. Así es posible que aludan a los ejemplos correspondientes las presentaciones de la zorra y las uvas, o de la grulla y el lobo, o sean referencias mitológicas las de los hombres desnudos que aparecen combatiendo ya a un dragón o un grifo, un león o macho cabrío, alguna de ellas inspirada en el ciclo de Hércules, aunque más probablemente es que sean simples alusiones vagas a la victoria sobre las pasiones.

Elementos similares, incluso pasajes de la vida cotidiana, aparecen en una escala inverosímilmente chiquita, en la faja capitel que adorna los pilares fasciculados o el ingreso a la sala capitular.

Y luego están las diversas portaditas que conducen desde el claustro a distintas dependencias. Casi todas ellas siguen esquema de arco triunfal, aunque con variantes, tres del claustro alto son de ingreso de medio punto entre pilastras y entablamento. Otros dos inscriben arco rebajado en la estructura adintelada. La que lleva a la escalera del coro alto es simplemente adintelada.

Los elementos decorativos en todo ello se aproximan a lo del exterior y, en general, a muchas obras coetáneas. Dentículos, óvulos, contarios y palmetas se prodigan y también fajas a base de eses contrapuestas unidas por anillos en que un vaso o una lis sirven de eje. Las pilastras se recubren con largos candeleros con elementos florales de cuyas copas o nudos cuelgan collares, apareciendo a veces figuras contrapuestas. Hay frisos de cabezas de ángeles separados por vasos, cuerdas nudosas, cintas enroscadas y algún otro motivo.

Los dinteles son corintios, recordando lejanamente los que aparecen en las «Medidas del romano» de Diego Sagredo, pero en dos casos los caulículos son sustituídos por monos o perros contrapuestos. En dos de las puertas hay en las enjutas bustos masculino y femenino inscritos en fondos que tendrán el mismo sentido que en obras renacentistas: protección al que pasa por ellas contra las asechanzas del mundo y del demonio.

De tradición gótica, aunque en arco rebajado, es la que da acceso al antiguo capítulo de jambas y arquivoltas molduradas y capetillos de rosetas y basecillas de penetraciones en el baquetonado. Parecida es la exterior del coro alto.

El capítulo está formado por tramos cubiertos con crucerías estrelladas cuyos enjarjes caen en ménsulas similares a las del claustro bajo. En uno de los tramos, los combados curvos dan las típicas formas acorazonadas que se ven en muchos lugares. En el otro, forman una cruz de brazos sinuosos.

En el ángulo suroeste hay una interesante escalera claustral que sirve de acceso a los coros alto y bajo y claustro alto. Es de tres tramos, sobre arcos rampantes, con antepechos y pasarnanos de piedra macizos marcado cada uno de ellos por pilares redondos rematados en perinolas.

La iglesia responde al esquema característico de los templos conventuales de hacia 1500, del mismo tiempo de los Reyes Católicos, tan característico que muchos autores las denominan con ese apelativo. Es decir, nave con capillas entre contrafuertes y gran capilla mayor con brazos de crucero y ochavo absidal de que tantos ejemplos hay en Castilla, Andalucía e incluso en Aragón.

Los tramos de nave con capillas son tres, prolongándosela nave central con otros dos tramos en el coro alto de clausura de distintas proporciones a los de la zona pública. Las capillas suben dos tercios de la altura total y se comunican entre sí como en otros ejemplos conocidos. La capilla mayor, aproximadamente cuadrada, presenta un ábside ochavado de tres paños y brazos de crucero, de menor salida que las capillas, como San Jerónimo de Madrid, también ochavados, creando así el efecto de cabecera centralizada. Los paños de cierre de los brazos hacia el este van a «bízconde», mientras los pies son necesariamente perpendiculares a la nave por la existencia de las capillas. Esta perpendicularidad se rompe a nivel de bóveda, como en San Francisco de Medina de Rioseco, el Espinar o Villacastín, colocando trompas de crucería que crean artificiosamente el espacio en cruz de brazos ochavados.

Junto con la catedral de Logroño, es la iglesia más cuidadosamente trazada en la región, pareciendo indicar por sus proporciones que se ha seguido un doble sistema, geométrico y aritmético, para el que ha servido de unidad la anchura total mayor.

La mitad de ella corresponde a nave central y un cuarto a cada capilla, mientras cada tramo viene a tener el tercio. De esta manera queda el repartimiento de los tres tramos con capillas. La cabecera, en que se ha respetado la anchura de la nave central, ha sido trazada por procedimiento geométrico a base de tríangular un cuadrado cuya base tiene la misma anchura que sirvió de unidad para el cuerpo.

La traza de la delantera parece similar a la utilizada en San Francisco de Medina de Rioseco, mientras la nave y las capillas emparentan más con San Marcos de León en cuanto a proporciones.

Toda la iglesia se cubre con crucerías estrelladas con combados rectos, siendo los arcos levemente apuntados, incluídas las bocas de capilla.

Los apoyos son pilares adosados faseiculados de núcleo cilíndrico con molduras en correspondencia con los nervios de las bóvedas, de las cuales reciben capitelillo de vegetación y basecilla ochavada las correspondientes a terceletes formeros y perpiafíos. En los rincones del testero, y en los dos últimos tramos del coro alto, hay ménsulas, así como en los enjarjes de las tropas de los brazos.

En la capilla mayor los combados dibujan una cruz griega de brazos puntiagudos como en la iglesia de Fuenmayor, aunque aquí con los terceletes incurvados hacia las claves de los espinazos.

Los tramos de la nave tienen rombo en tomo al polo y no existen los cruceros, como en un tramo de Leiva. El mismo sistema se utiliza en las capillas laterales, aunque sin contraterceletes dadas sus proporciones. En los dos tramos largos del coro alto hay la estrella de ocho puntas vista en la cabecera de Castafiares y otros lugares.

La separación en la zona de clausura y la zona pública de la iglesia está entre el segundo y tercer tramo. Hacia las capillas laterales se cierran el arco de embocadura en la del evangelio y el arco de comunicación entre la segunda y tercera en el lado de la epístola. En la nave mayor hay un muro diagrama que sube hasta la altura de las bocas de las capillas rematado por un antepecho de balaustres que se corona con tracerías de claraboya.

En él se abren tres órdenes de vanos superpuestos cerrados con rejas que comunican la nave con los coros de clausura y sirven para permitir seguir desde ella las ceremonias litúrgicas.

El orden más bajo está fonnado por cuatro arcos de medio punto moldurados apeando las columnas cilíndricas pareadas con entablamento por capitel. Por él penetra la única iluminacio6n del coro bajo, muy oscuro por su baja altura. Este coro bajo ocupa el tercer tramo de la nave central y se cubre con crucerías sencillas a base de compartimentar el espacio en ocho tramos mediante una hilera transversal de tres pilares facetados como los del claustro alto, en correspondencia con las columnas pareadas aludidas, otras similares colocadas hacia el centro de las embocaduras laterales y ménsulas a los pies, que son como medias claves, decoradas, como las restantes, con rosáceas renacentistas y veros de los Velascos, cuyo escudo ocupa la central.

Quizá se pensó hacer tribunas a los pies de la capilla mayor como en San Juan de la Reyes, o a lo mejor a lo largo de toda la nave central como en San Francisco de Medina de Rioseco o en San Jerónimo el Real de Madrid. El caso es que en el muro de los pies de los brazos y en el primer tramo de la nave aparecen unos vanos cegados a menor altura que las ventanas y de medio punto. Los de los brazos además son geminados y con decoración del «romano» en los capiteles y fustas de sus columnas. Todo ello da la impresión de que tal tribuna se proyectara con modificación del plan primitivo.

Y a lo mejor en ello influyó la existencia en el proyecto que se realizó de arbotantes sobre las capillas laterales, arbotantes que no conozco en otra iglesia de esquema Reyes Católicos.

Estos arbotantes podrían haber sugerido la transformación de sus huecos en un corredor útil para la tribuna. Por qué en este caso se utilizó sistema de contrarresto tan antiguo es algo que me escapa, pues el único otro edificio del XVI (y todo el «gótico» riojano) que los presenta es la gran cabecera de la catedral de Santo Domingo de La Calzada, que se realiza por Juan de Rasines hacia 1529, aunque las obras de crucero y cabecera venían haciéndose desde antes y no es imposible que los estribos exteriores de los arbotantes respondan a las obras que estaban realizándose en 1508.

La cuestión es que estos arbotantes y otros detalles dan al exterior del edificio un aspecto de escalonarniento de masas y compartimentación de espacios que nos acercan más al gótico que a la arquitectura del siglo XVI.

En este exterior abwidan los contrafuertes más que en cualquier otro edificio riojano de la época, quizá dadas las peculiares características de la capilla mayor. Son escalonados en su parte superior y en general prismáticos, pero los rincones de la capilla mayor son de núcleo cilíndrico, como en las parroquiales de Leiva y Casalarreina. Todos ellos presentan tres dejas con su chapado, chapado que en la inferior de ellas, apenas perceptible, sirve de comisa en tomo a la capilla mayor y enlazando con la del tejaroz de las capillas laterales, mientras en las dos superiores se limita a los estribos. El entablamiento del tejaror presenta una decoración de gotas, en realidad veros, emblema parlante de los Velascos, que se aparta de lo hispanofiarnenco para hacemos pensar más bien en obra del «romano». Por contra, sobre los estribos exteriores de las capillas, moldurados en baquetón, hay pilares mortidos.

Bastante góticas son también las ventanas. Son apuntadas'y de doble derrarne, con tres arquivoltas baquetonadas con sus capitelillos y basecillas en las jambas. En total hay veintiuna, cinco que corresponden a las capillas laterales y dieciseís a la nave y capilla mayor, una por cada paño, exceptuado el tramo central del coro alto. De ellas, la mayor parte son firigidas y ciegas, y aún alguna de las restantes está tapiada con posterioridad, de manera que la luz entra por tres de la capilla mayor, tres de la nave y otra a los pies.

Las dos del ochavo de la cabecera, las dos de los paños longitudinales de los brazos y la de los pies tienen mainel, travesafío y tímpano decorado con tracería de claraboya, la de más sabor flamígero de las existentes en las iglesias riojanas. Sobre el mainel caen dos arquillos conopiales inscritos en otros que delimitan el brazo central, el cual lleva otra inscrita a su vez.

La ventana fingida del testero presenta en el intradós de su arquívolta catorce ángeles adorando una cruz nudosa que recuerda inmediatamente la que aparece en el testero de San Andrés de Toledo y, más lejanamente, la de la portada de San Juan de los Reyes de la misma ciudad que, según Azcárate, debió estar colocada también sobre el retablo mayor.

Pero esta cruz y mucho menos los angelitos, poco tienen que ver con el estilo hispanofiamenco de lo toledano y son plenamente renacientes, con un nervio en el gesto y un movimiento en la actitud que los relaciona con el expresivismo del taller de Balmaseda.

Y si la tónica general en lo constructivo era lo hispanofiamenco, en la práctica todos los elementos decorativos del edificio son plenamente renacientes.

Entre las embocaduras de las capillas y las ventanas un friso corre el interior de toda la iglesia con leyenda en caracteres capitales humanísticos alusiva al papel de María como mediadora,

En el centro de la capilla mayor se halla el sepulcro del obispo fundador, un túmulo liso de jaspe rojizo sin otra decoración que una inscripción en capitales humanísticas.

En el paño derecho del ochavo de la cabecera hay una cartela con otra inscripción alusiva a la dotación del convento por doña Isabel de Velasco entre los escudos de Guznián y Velasco. La cartela es plenamente renacentista en forma de «Tabula ansata», con cualículos arriba y abajo y eses de grutesco enlazando las asas a las esquinas del marco.

Parecida a la ventana ciega del testero hay una hornacina de imaginería frente al ingreso capital.

La portada principal se abre en la tercera capilla del lado del evangelio y es, sin disputa, la mayor riqueza de la comarca en todos los aspectos.

Está cobijada por un pórtico de planta cuadrada en forma de templete a base de dos pilares exentos con columnas adosadas a los ángulos, unidos entre sí y al muro de la iglesia por arcos de medio punto moldurados. Este molduraje permite adivinar que se proyectó para ser cubierto con cúpula, cúpula que o no llegó a realizarse o fue sustituída por la actual que parece del XVI.

Pero en la rosca de los arcos queda reflejada la cornisa de asiento de la primitiva.

La portada está concebida, como tantas otras del fin del gótico, a manera de retablo-telón. Pero en ella de goticismo no queda sino el desequilibrio comparativo entre cuerpos y calles y la arquivolta exterior del ingreso apuntado, todo ello achacable perfectamente al manierismo de nuestro primer renacimiento, pues los miembros arquitectónicos como la decoración escultóríca son plenamente renacentistas.

El cuerpo bajo (quizá hubiéramos de decir cuerpos), se concibe como arco de triunfo conteniendo el ingreso al centro. Este es adintelado, con decoración de ovas, palmetas, eses de grutesco altemando con cabezas de angelotes y vasos y un contrario en jambas y dintel que apoya en zapatas‑cartón y presenta un ángel en la clave.

El molduraje de las jambas se prolonga en arquivolta apuntada, con la misma decoración de ellas, albergando un tímpano con la Piedad bajo la paloma-Espíritu Santo que ha`y en la clave. Todo ello queda incluído en otro marco apuntado más amplio con diez angelitos llorosos en la vuelta y en las jambas los cuatro evangelistas y dos parejas de niflos a los lados del candelabro, todo sobre ménsula en venera de chamela hacia abajo.

Tal ingreso se encuadra en composición arquitrabada cuyo friso y comisa rompen las arquivoltas apuntadas, rompimiento que aún se acusa más en planta al rehundirse todo el centro del entablamento en formas concoides, quedando en el centro una calavera.

Las jambas presentan fiámeros, candelabros, bichas, máscaras y nifíos en alto relieve y unos sobrepilares con capiteles corintios que se frentean con imágenes de Adán a la izquierda, y Eva a la derecha. Ambas se apoyan en ménsulas con una calavera que remata un pilarete de sección semicircular en que aparecen de relieve sendos sátiros, con personajes a los pies, masculino el correspondiente a Eva y femenino el de Adán.

Sobre Eva hay como doselete el árbol del pecado con su serpiente y sobre Adán un peral.

El cuerpo alto se distribuye en tres calles por columnas corintias con fuste robustecido de grutescos y con decoración de exágonos como los del claustro alto, sotocoro y tribuna ciega. Cada calle presenta dos casas separadas por chambranas a base de veneras de charnela hacia abajo, ramos de laurel, eses, candelabros y fruteros. En ellas aparecen de izquierda a derecha y de abajo a arriba la Ultima Cena, un escudo ducal sin labrar, el Camino del Calvario, el Prendimiento, la Resurrección, la flagelación y Coronación de Espinas.

El conjunto iconográfico se completa en los pilares que sustentan el pórtico. En la cara interna de los exentos las columnas se decoran con salvajes, centauros con arcos, niños, y en las más interiores los doce apóstoles, siete a un lado y cinco a otro, más los Arcángeles Rafael, Gabriel y Miguel.

El intradós de los arcos se decora con casetones de rosetas y grutescos y en la clave del de ingreso.aparece el Padre Eterno.

Las columnas adosadas al muro de la iglesia presentan en el basamento bustos de emperadores en láureas, el fuste se recubre con grutescos con niños y sátiros afrontados con candelabro como eje y arriba escudos del obispo fundador. En los capiteles corintios hay bichas como sirenas. Flanqueándolas quedan a nivel del suelo dos figuras casi de bulto redondo muy maltrechas, la, de la izquierda que parece femenina y la de la derecha descabezada.

En general el sentido de la portada parece aludir al triunfo de la Virtud sobre el Pecado, de la Iglesia sobre el Paganismo, de la Vida sobre la Muerte, de la Humanidad Nueva sobre la Humanidad Vieja.

El espectador es acogido desde la clave del arco de ingreso del pórtico por el Padre Eterno que se apoya en sus Potencias (los arcángeles) y en los difusores de la verdadera doctrina del Nuevo Testamento (los Apóstoles). Las figuras exteriores de la fachada y los dos emperadores en los basamentos junto a ellos pueden indicar el paganismo. La situación de Adán y Eva sobre la calavera y los sátiros indicará el triunfo de la Humanidad Nueva sobre la Vieja, llena de concupiscencia y pecado, mientras las historias de la Pasión presididas por la Resurrección serán el triunfo de la Vida sobre la Muerte y la Redención del Pecado.

Por el interior de la iglesia queda también decorada la portada, aunque el biombo de resguardo del ingreso impide parcialmente su visibilidad, sobre todo en lo que respecta al tímpano.

Este es rebajado con arquivolta externa de angelotes enmarcada en alfiz. Pero la decoración más importante se halla en las jambas recubriendo en franjas en derrame del ingreso y el muro contiguo.

En el derrame al lado derecho, en correspondencia con el Adán del exterior, queda un relieve de Baco reclinado negligentemente al lado de un árbol y apoyado en su torso, del que cuelga la «pardalis». En el derrame del lado izquierdo aparece Hércules en pie con la «leontes» al hombro y la clava en la mano derecha.

Ambas figuras quedan bajo veneras de charnela hacia abajo y sobre ellas eses de grutesco candelabro con dos águilas en la base y otra coronándolo de la que penden fruteros y, arriba, busto del emperador romano en láurea.

En las franjas laterales hay sendos ángeles portando escudos con cruz, sobre ellos grutescos y arriba tondos. En la de la derecha se ve una dama con balanza y espada, personificación seguramente de la Justicia, y a la izquierda otra que será la Prudencia, pues lleva espejo y es bifronte.

Indudablemente, en esta portada interna hay una significación iconológica en correspondencia con la del exterior, pero se me escapa, pues no debe ser la oposición corriente Vicio-Virtud que suponen Baco y Hércules, pues no tendría objeto el colocar a ambos al lado de Virtudes ni el que los dos emperadores tuvieran el mismo gesto noble.

Quizá haya de pensarse en una alusión a las cuatro virtudes cardinales representando la Fortaleza por Hércules y la Templanza por Baco.

Una posible interpretación que se me ocurre es que, así como al que va a entrar en el edificio se le expone en líneas generales cómo va a ingresar en la iglesia y él va a participar de la iglesia, al que está dentro de ella se le expresa cómo es el recinto más idóneo para cultivar y desarrollar al máximo las Virtudes indicadas.

Fuera de esta portada tan interesante hay otros ejemplos de decoración plateresca 0 protorrenaciente en la misma iglesia y el resto del convento.

Junto a ella, dentro del buque de la iglesia, pero correspondiendo ya a zona de clausura, hay dos ventanas superpuestas.

La más baja es de medio punto derramado con dos arquivoltas decoradas con los mismos motivos que el ingreso principal. La otra es en estandarte, de vano rebajado encuadrado entre pilastras, frenteadas con columnas corintias estriadas sobre altos plintos cajeados y ménsulas de ángeles, y entablamento muy acusado con inscripción en el friso. En el antepecho hay ángeles tonantes de láurea con escudo episcopal sin labrar y este mismo tema se repite sobre la comisa entre dos flámeros.

En el conjunto conventual hay varias portadas decoradas como dije antes. Una cegada, está junto a estas ventanas. Es de tradición gotizante de medio punto moldurado recuadrado con alfiz y leones rampantes en las enjutas. Otra en la galería alta de la huerta, es similar a las del claustro, de medio punto entre pilastras y entablamiento recubiertos de grutescos.

La interior del coro alto y la que de la iglesia lleva a la sacristía son adinteladas, pero con enjutas recortadas por formas curvilíneas.

Esta última es la más rica de ellas, con columnas frenteando las pilastras, fiárneros en correspondencia con ellas y escudo en láurea de don Juan de Velasco sobre el entablarnento.

Junto a la del coro hay un aguabenditero gallonado sostenido por una mano finamente labrada y un relieve sobre una comulgatoria. En él se efigia a San Andrés en fondo contorneado por ángeles y una láurea que, hacia abajo, se desdobla en líneas verticales también como guimaldas fingiendo pilares redondos sobre ménsulas. El entrepaño entre estos pilaretes y la láurea presenta un querubín entre eses. Otras eses coronan el conjunto flanqueando el aspa atributo que corona esta especie de retablillo.

En la línea de este retablillo, del de enfrente de la puerta de la iglesia y de la ventana ciega del testero, puede verse un magnífico óculo con imaginería en la rosca de la cabecera del locutorio.

La cronología de esta decoración, que a veces ha sido considerada como avanzada y tardía, para mí no ofrece demasiada duda a juzgar por los blasones que en ella figuran.

Si el convento era redotado en 1524, hemos de suponer que allá donde aparecen los blasones del obispo es que estaban labrados para esa fecha y que la obra es anterior a su muerte o al menos muy poco posterior. En todo caso, las partes en que los blasones quedaron en blanco sería porque a la muerte del obispo nadie quiso labrarlos, bien porque los duques condestables no desearan dispendios o que la orden dominica no aceptara signos tan visibles de patronazgo.

Por lo demás, dentro de la variedad, hay una unidad estilistica suficiente para considerarlo todo acabado antes de 1525, tal cual hoy la vemos, aún cuando es indudable la intervención de más de una mano y el que después se adaptasen a la arquitectura obras de talla. Esto último parece quedar claro en la portada principal, donde, si el pórtico encaja bien con el resto de la arquitectura, no parece suceder lo mismo con la portada en sí, sobre todo con su cuerpo alto, que está como adaptado a la fuerza. Ahora que ese encaje forzado lo mismo puede ser de orígen por reutilizar los maestros piezas que tenían labradas para el pórtico apuntado, u otro fín, que por readaptaciones del XVII, cuando se colocó la actual cúpula.

A propósito he hablado de maestros y de más de una mano, pues difícil se me hace, a falta de clara documentación, atribuir el conjunto al taller de Vigamy o al de Balmaseda.

Concomitancias en ciertas figuras hallo con éste y pocas con Vigamy, como no sea el aire general de los personajes de la Piedad o la composición del Camino del Calvario, que recuerda lo del trascoro de Burgos, aunque por Vigarny se decide Esteban en la atribución últimamente.

Yo no me atrevo a precisar demasiado, pues si es bien cierto que en elementos decorativos se pueden hallar paralelos con obras de Vigamy, no es menos cierto que ese mismo esquema de grutescos puede hallarse en retablos del círculo de Balmaseda o en otras obras del ambiente burgalés de la época, no siendo muy lejanas de portadas de libros que se imprimen en Logroño, Burgos o Salamanca durante todo el primer tercio del XVI.

Y la realidad es que pocas relaciones guarda esta escultura ni los grutescos que la acompafían con la obra bien documentada de Vigarny en el tan cercano Santo Tomás de Haro, ni menos.en el templete del sepulcro de Santo Domingo de la Calzada.

Por ello creo que habrá que pensarse en una obra de taller burgalés, taller que pudo ser el de Vigarny y Balmaseda juntos, pues no podemos olvidar el hecho de que para los dos parece trabajar Juan de Cobrejos o Cabreros. Y en el mayor italianismo aparente con respecto a otras obras coetáneas, algo tendría que ver el enigmático Cristóbal de Forcia del que nada sabemos.

Ahora bien, la arquitectura en sí es algo que no creo pueda atribuirse a Vigamy, ni como tracista ni como director de obras. Este Juan de Ribero, del que nada más sé, o el García Gil, aludidos, pudieron intervenir en ellas, a lo mejor hasta ser los maestros mayores.

Quizá a quien haya de atribuirse la traza es a Juan de Rasines que en dos ocasiones al menos trabaja para la catedral de Santo Domingo de La Calzada, que realizó la capilla mayor de Santo Tomás de Haro y con cuya obra guarda muchas semejanzas esta construcción.

Aunque quizá lo más importante del conjunto sea la concepción espacial de la iglesia. El sentido de capilla mayor centralizada combinado con un espacio de nave longitudinal. WITKOWER, SALMI y ROSENTHAL ha mostrado el interés que los arquitectos de Renacimiento italiano tuvieron por fórmulas eclesiásticas que combinasen la planta central con la longitudinal, como recuerdo del Santo Sepulcro. Este tipo de construcciones tendrían sus mejores exponentes llevados a la práctica en España en dos trazas de Diego de Siloé: el Salvador de Ubeda y la catedral de Granada.

ROSENTHAL ha significado cuál era el sentido original de la cabecera de la catedral de Granada, a la vez que la relacionaba con proyectos y diseños italianos y rechazaba su relación con monumentos españoles anteriores que sugirió WEISE, tales como las iglesias de una nave rematada en capilla mayor con ábside y brazos ochavados (El Parral, El Espinar, San Francisco de Medina de Rioseco) o aquellas de una a tres naves rematadas en gran cabecera centralizada.

Pero si efectivamente la cabecera de la iglesia catedral granadina era un espacio abierto al resto de la iglesia, creo que en buena parte existe una relación entre ella y estas construcciones del gótico final más o menos coetáneas.

En el interior de todas ellas se encuentra una clara intención de rematar un espacio longitudinal con otro centralizado donde se sitúa el altar mayor, unas veces con aspecto de rotonda, por la mayor altura de la capilla mayor con respecto a nave o naves, como en La Vid, otras, apreciable esto sólo al interior por alzar la cabecera prácticamente lo mismo que la naves o naves. Los ejemplos son muy abundantes y las soluciones muy diversas existiendo cierto número de capillas mayores con brazos a «bizconde» en iglesias rurales de Burgos y toda Castilla como para pensar que se trate de hechos aislados.

Si en Santo Tomás de Amedo la capilla mayor es un cuadrado totalmente abierto a las tres naves de igual altura, transformado en ochavo por trompas de crucería, como la cabecera de Bañares, en Santo Tomás de Haro las trompas son cónicas y sobre el arco triunfal de la nave central se abre con gran amplitud, mientras los correspondientes a las laterales sirven justo de estrecha comunicación a más baja altura.

En este aspecto guardan en cierto modo la misma relación las capillas mayores de la colegiata de Berlanga de Duero y de la iglesia de Villacastín en las que la centralización se consigue chaflanando los brazos y, mientras en ésta los arcos de las naves laterales suben a la altura del triunfal, en aquélla las embocaduras laterales quedan en bajo.

El manuscrito de Simón García recoge un proyecto de iglesia de tres naves rematado en cabecera centralizada, aunque apenas da explicación de él que nos permita intuir la razón de esta fórmula.

Yo pienso que debe estar ligada en buena parte con razones de tipo funerario, como capilla mayor de patronato en cuyo centro debía estar el mausoleo correspondiente. Así sucede, o sucedía al menos, con las capillas mayores de Casalarreina, San Francisco de Medina de Rioseco, la colegiata de Berlanga, Santa Clara de Briviesca, Haro, El Salvador de Ubeda, la capilla de Mosen Rubí de Bracamonte en Avila, Santa María de Coca.

Otros ejemplos, como la iglesia de El Parral o la de la Vid, presentan los túmulos en el ochavo del testero, pero quizá se pensaron para tenerlos en el centro. Aquí volvemos a encontrar no sólo una relación espacial, sino una analogía simbólica con el Santo Sepulcro. Analogía diferente de la que guarda la catedral de Granada, con su sagrario-sepulcro de Cristo en el centro de la capilla mayor, pero no por ello despreciable.

No hay que olvidar por otro lado la temprana fecha (1498) en que se publica en Zaragoza el «Viaje de la Tierra Santa» de Bernardo de Breidembach que tan ricas sugestiones pudo proporcionar a los encargantes de aquellas obras.

Y si el proyecto de Granada es de 1528, las realizaciones, diríamos en gótico, son aproximadamente de las mismas fechas e incluso posteriores.

La más antigua es El Parral, al. parecer terminada para 1485 y quizá sea el prototipo en que se inspiran la Piedad de Casalarreina, San Francisco de Medina de Rioseco, que se ¿ice bendecida en 1520 y la parroquial de El Espinar. Hacia 1520 se comenzarían Santa Clara de Briviesca y La Vid. En Berlanga se pone la primera piedra en 1526 y por entonces quizá se comenzasen la capilla mayor de Mosén Rubí en Avila y Santa María de Coca. La parroquial de Villacastín se comenzaría en 1529, mientras Santo Tomás de Haro no debe planearse hasta 1532. No concemos fechas sobre San Miguel de Tricio y Santo Tomás de Amedo, pero ambas deben de ser anteriores a la iglesia de Haro, al menos en veinte aflos, dado su estilo.

El conjunto arquitectónico es un magnífico ejemplo de construcción «mecenazga», hasta cierto punto, y «primorrenacentista», por lo mismo, y, por ello de estilo unitario, como realizada en poco tiempo, prácticamente de un tirón y de acuerdo a un plan preestablecido. Pero no sucede lo mismo con el mobiliario, quizá comparativamente de menor calidad y, sobre todo, correspondiente a varias épocas y estilos.

En la iglesia destaca ante todo el gran,retablo mayor. Es de planta ochavada, adaptándose a la arquitectura, con cinco calles repartidas en dos cuerpos y ático, el bajo sobre pedestal que hace de banco y su arquitectura es de líneas muy severas con columnas corintias soportando entablarnentos apenas decorados.

En las calles laterales flanquean casas de medio punto, como lo es la central del segundo cuerpo, mientras las restantes son rectangulares, quedando enmarcada la principal por una moldura con orejas arriba y la central del ático coronada por un frontón triangular.

Presenta esculturas en las alas y en la calle central, mientras las calles interiores se dedican a la pintura. De ésta hay cuatro grandes escenas con la Oración del Huerto, la Coronación de Espinas, la Flagelación y el Camino del Calvario. En los paneles del pedestal aparecen cinco relieves con santos dominicos: santo Tomás, San Alberto Magno, Santa Catalina de Sena orante, San Jacinto con San Antonio, San Raimundo de Peñafort, San Pedro de Verona con San Vicente Ferrer. Otros dos grandes relieves ocupan las dos casas principales abajo, la Piedad titular y arriba la Virgen entregando el Rosario a Santo Domingo. Imágenes de cuerpo entero de San Pedro y San Pablo en el cuerpo bajo, San Francisco, San Juan Bautista en el segundo y Santiago y Santa Catalina en el ático, flanqueando un Calvario entre la Dolorosa y San Juan, completan en el ático el programa iconográfico.

Como se ve, tal programa, alusivo sobre todo a la Pasión, completa el mensaje de Redención dolorosa de la escena titular, insistiendo en el sentido de declamatoriedad sentimentaloide que, surgido de la doctrina contrarrefórmista postridentrina, inforinará la plástica clasista y barroca en lo inocográfico.

El conjunto es bastante extraño a lo que por entonces se hace en esta tierra, tanto por lo severo de su arquitectura clasicista, como por la importancia que se da a la pintura en un retablo mayor o el contraste entre el estilo de ésta y de la arquitectura con la escultura, quizá de mayor calidad pero como más anticuada.

Hace tiempo que Castro publicó documentación sobre el tal retablo, que explica hasta cierto punto estas anomalías. En 6 de febrero de 1620 el prior de los dominicos de Tudela contrataba su confección con los pintores Juan de Lumbier y Pedro de Fuentes, su yerno, y con Juan de Biniés y Pedro Martínez, escultores, y el platero Felipe Terrén, como sus fiadores. Un año después, Lumbier daba poder a Biniés para cobrar lo que se debía por la obra de tal retablo.

En el mismo contrato se indica que se había de seguir una traza dada, hecha por el vallisoletano Juan de Garay, y de ahí la sobriedad del conjunto y su semejanza con ejemplos vallisoletanos, casi reforzada por el dorado y retoques realizados a finales del siglo XVIII, en momentos de renovado clasicismo.

Las escenas pictóricas, de composición muy apretada, dibujo duro y anguloso y colorido muy frío, indican la formación manierista tardía de Juan de Lumbier, cercana a los Pertus y también a Roland de Mois, del que puede haber surgido su interés por el contraste lumínico, menos perceptible en otras obras realizadas por él mismo y por su yerno en la comarca tudelana, aunque tal avance hacia el clasicismo pueda deberse a Pedro de Fuentes y quizá lo recalquen ciertos groseros repintes del siglo XVIII que las recubren.

La escultura, que asimismo presenta policromía de finales del siglo XVIII es probablemente lo más fino de todo y lo que más se acerca a lo que se venía llevando hasta ese momento por esta tierra, la grandilocuencia romanista, con sus paños abultados y forzadas posturas, recordando a Miguel Angel o Baccio Bandinelli, tanto en los contrapostos como en las fieras expresiones o crenchas gruinosas. La escena principal deriva de composición dureriana reelaborada por los miguelangelescos y debe ser muy querida por los escultores romanistas, supuesto que es la misma que utilizará Becerra o López de Garniz y aparecerá en diversos retablos, alguno bastante cercano.

Menos interés tiene los restantes retablos repartidos por el templo.

En los brazos del crucero hay dos retablitos dorados de estilo rococó de hacia 1780 de un cuerpo de tres calles y ático. El de la izquierda está dedicado a la Virgen del Rosario y tiene imágenes además de San Vicente Ferrer, Santa Catalina de Sena y Santo Domingo, buenas esculturas de la época. El del lado sur tiene imágenes también de finales del siglo XVIII, quizá de autor madrileño, de San Alberto Magno y Santa Rosa de Lima, además de un Niño Jesús, Señor del Mundo, de mediados del siglo XVII.

En las capillas hay cuatro retablillos clasicistas de un cuerpo de la primera mitad del siglo XVII, cada uno de orden distinto, como dedicados en origen a santos diferentes.

Uno lo estaría a San Jacinto y es de orden toscano. Otros dos lo fueron a la Virgen y Santo Domingo y el uno es jónico y el otro corintio. Lo único uniforme en todos ellos es el remate de frontón redondo en volutas, pues dos presentan en su único cuerpo tres casas y otros dos una sola.

El único que parece conservarse en su estado original es el dedicado a la Aparición de la Virgen en Soriano, ese hecho de la primera mitad del siglo XVI en que la Virgen, ante las dudas de un frailecito toscano, se le presentó con el retrato de Santo Domingo acompañado de la Magdalena y Santa Catalina. El portento, que siempre ha significado una revitalización para los conventos de la orden, se acompafta de otros milagros del santo de mucha menor calidad. Los blancos, rojos y azules del lienzo titular contrastan con las exiguas calidades que se ven en las historias del pedestal que hace de banco, pintadas sobre tabla.

Pero si aquél es de buena mano, probablemente de algún maestro trabajando en la corte, quizá con lo fiarnenco, como el grabado que imita, composición muy apreciable en la época, éstos, a pesar de su cierta rusticidad, tienen el encanto de lo anecdótico, pues aprovechan el mensaje compulsorio de cómo Santo Domingo es capaz de sanar enfermos y deshauciados, obliga a cumplir las promesas o vence la esterilidad, paramostramos con viveza los personajes, mobiliario y aderezo de las capillas existentes hacia 1640.

En otro, ahora dedicado a la Virgen del Carmen, imagen del siglo XX que se flanquea con otras de San José y santa Ana de la segunda mitad del siglo XVIII obra seguramente de escultor calceatense no muy hábil, hay tablitas de la Virgen amparo de los dominicos, entregando el Rosario a Santo Domingo y aplacando la ira de Cristo hacia el mundo a petición del Santo, que quizá hayan de atribuirse al pintor local de Rodezno hacia el 1630.

En el de San Jacinto, la imagen titular es de la primera mitad del siglo XVII, mientras las escenas de su vida, caminando sobre el caudaloso Dnieper cargado con el Sacramento y la imagen de la Virgen salvados de Kiev sitiado por los turcos, recibieron las promesas de la Virgen en la vigilia de la Asunción u orando por la fundación de Danzig, como las tablitas de San Jerónimo, San Diego de Venecia, San Ambrosio de Sena y San Bemardo de Foronda, como las del retablo de Santo Domingo.

El de San Pedro, cuya imagen es también del siglo XVIII, luce los buenos relieves de San Roque y San Blas, de hacia 1530, de concepción movida y nerviosa.

Tales retablicos serán fruto de la devoción de diversos individuos a lo largo de la primera mitad del siglo XVII, recompuestos aprovechando piezas anteriores, como los dos relieves citados o donaciones del momento, como el Santo Domingo en Soriano, incluso completados después, al fozar nuevas modas artísticas en el siglo XVIII, e incluso en el nuestro, la reposición de ciertas imágenes.

Aparte de la iglesia el coro, alto presenta el conjunto más interesante de mobiliario del momento. Y ello prescindiendo de los propios detalles decorativos arquitectónicos, ya,aludidos, de. portada, aguabenditero y comulgatoria y también el pavimento, precioso solado a base de baldosas de barro cocido exagonales, cuadradas, romboidales, con azulejería de cuenca, seguramente toledana, que forman lacerías y otros entrelazados geométricos y florales, indicando con ello que remonta a la primitiva construcción.

La sillería es grandiosa, de cincuencta y ocho asientos, pero muy sencilla con respaldos lisos entre columnitas lisas en el orden superior, rosetas en los brazales y grutescos en los coronamientos y chambranas calados. Aquellos son dos tipos distintos de tablero que se repiten sistemáticamente entre pilares de cogollos, a base de vasos sirviendo de eje de eses contrapuestas. Ellos y los pilares en zarpa en los extremos, que recuerdan tanto las cosas burgalesas, nos inclinan a pensar en la sillería de Santo Domingo de la Calzada, obra de burgaleses, y en la posibilidad de que hubiese también aquí la intervención del taller Vigarny y Balmaseda. De todas maneras, parece como obra inacabada y no perfecta al haberse acabado el dinero para ella.

Más importante es el facistol también hacia 1520, con pilares de zarpas en el trípode y buenos trabajos de taracea en sus cuatro caras que reproducen escudos de la orden y bustos de Santo Domingo y San Pedro Mártir bajo cartelas con sus nombres.

Asimismo es de la época de la fundación un templete de planta exagonal que sería antaño el relicario del altar mayor. Balaustres muy elongados reposando en pedestales octogonales soportan entablamento con friso de angelotes y enmarcan paneles de tracería de claraboya gotizante. Sobre ello hay un segundo cuerpo con hornacinas de medio punto que albergan imagencitas bajo doseletes también con tracería calada gotizante y que remata en cimborrio frenteado por veneras y coronado por bulbo entorchado entre pilares mortidos de fiámeros. Las imágenes correspondientes todas a santos de la orden son, Santo Domingo, San Pedro Mártir, Santa Catalina, Santo Tomás y San Alberto. Por su estilo, cercano a las figuras rotundas de Santo Tomás de Haro o del retablo mayor de la catedral de Palencia, llenas de recuerdos hispanofiarnencos en la dureza angulosa de los paños o el tratamiento del pelo, es muy posible que sean del taller de Vigarriy.

Contorneando este relicario hay una serie de cuadritos de los siglos XVII y XVIII, de estilo popular, aunque no carentes de interés. Hay además en el coro alto un conjunto de grandes cantorales en pergamino y papel, veinticinco en total, de los siglos XVI a XVIIII, con algunas iniciales iluminadas. Uno de ellos está hecho en 1743.

En el coro bajo hay una bonita imagen de la Virgen con el Niño en alabastro policromado de estilo gótico, que parece de la segunda mitad del siglo XV, pero debe copiar un modelo más antiguo por la suave fluidez de los pliegues ondulantes de su manto y la silueta de aire cortesano que . ostenta.

En la sala capitular hay un modesto retablillo tardoromanista, de hacia 1620, con un cuerpo de tres casas rectangulares entre columnas jónicas y frontones triangulares, rehecho al final del siglo XVIII, como están repintadas sus imágenes, de la misma época del retablo, aunque probablemente reutilizadas en él, dada la diversidad de sus tamaños. Son Santa Ana, la Piedad y Santo Tomás de Aquino, más un Crucifijo en el remate, en las que el recuerdo miguelangesco está ya sólo en la composición. La de Santo Tomás quizá pudiera atribuirse al taller de Hernando de Murillas.

En el locutorio hay un gran lienzo de la Magdalena, muy bello, probablemente obra italiana de la primera mitad del siglo XVII e inspirado en Correggio.

La sacristía se adorna con tres lienzos de desigual mérito. El mejor es un San Lucas retratando a la Virgen que, como un San Antonio Abad, parece obra de hacia 1620. Ambos clasicistas de distintas manos pero quizá vallisoletanos. También lo será el más flojo, una imposición de la casulla a San Ildefonso, firmada «Clemen. Sánchez faciebat», que será el Clemente Sánchez que interviene en el retablo mayor de Santa María de Aranda. Es interesante el naturalismo en la representación de los textiles cual la alfombra o el frontal.

Diseminadas por el interior de la clausura hay otra serie de pinturas. Hay un tríptico pintado sobre tabla en cuya escena central se representa la Piedad; en la' puerta izquierda la Misa, de San Gregorio y en la derecha San Antón y San Cristóbal, bonito aunque no de excesiva calidad, de maestro castellano de la primera mitad del siglo XVI. Un lienzo muy bello de la.Virgen de la Sopa, con fuertes recuerdos canescos, será obra granadina de mediados del siglo XVII, mientras un Cristo con la Cruz a cuestas será italiano y una Santa Faz de escuela madrileña. Más rudos son un par de lienzos del Nacimiento de la Virgen y la Adoración de los Reyes Magos, sacadas sus composicíones de estampas flamencas. El segundo va firmado «Antonío López de Roa me fecit año 1605» y ambos son todavía de composición manierista, poblados de apretadas figuras, pero de brillante colorido veneciano. Un Descendimiento de la Cruz parece de la mano de Clemente Sánchez citado antes.

Prescindiendo de otras pinturas e imágenes diversas, habrán de mencionarse algunas buenas piezas de orfebrería, entre ellas dos cálices y un copón de plata sobredorada, el primero de pie redondo, los otros dos con contorno mixtilíneo y el último marcado en Toledo. Por su decoración, en que abundan los candeleros renacenfistas, parecen del primer tercio del siglo XVI, aunque la copa de uno de ellos es más tardía. Hay también una pequeña naveta de plata que parece de mediados de esa centuria.

José Gabriel Moya Valgañón

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